行书是“五体书”中最具实用性的一种书体，它最能活泼地表现出书法艺术的本质特征。书法艺术的开展，使行书更具有老少皆宜的艺术价值，为广大书家所喜爱。然而，写好行书却不是一件简略的事，一画、一字、一行、一篇都离不开正确的书法理念和技法手段。

 

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《快雪时晴帖》

 

在行书的临摹和发明活动中，笔者感到有许多问题需要研习，特别对行气的方法作了反复的理性思考，以为“行气”的优劣直接影响甚至决定着著作的成功与否。因此，我认为在处理“行气”时有必要掌握好以下一些问题：

 

 

 

王铎《宿江上作诗轴》轴

 

字间的笔画要连接流通

 

行书中单字的间架结构是靠笔画组成的，行笔的流通直接影响着“行气”和字的神韵。怎样才能流通呢？在实践练习中，尤感提按崎岖和翻绞使转之难度，如果能畅快地在使转中崎岖，在崎岖中改变，那么行笔流通的问题就处理了。

 

 

 

杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》

 

再者，笔画之间要彼此映带，处理好上笔与着笔的照顾，做到笔笔有交待，处处有照应；或几笔萦连成一笔，或笔断意连；或符号代入，使笔锋、副毫和水墨融为一体，充溢筋骨血肉之感，把单字写活，为“行气”的构成作好衬托，奠定基础。

 

字外的彼此照应

 

所谓字外彼此照应，我的体会是邻字之间要有回视联系，不能把每一个字都孤立起来，谁也不管谁。笔势要有从上至下连接行走的态势，前后左右合理避让，有时是字与字之间的照应，同样的字要有几种写法；有时是字意的照应，即不同的字表达相近的意思；

 

 

 

傅山《行草书寄龚鼎孳七言诗翰》

 

有时是笔画的照应，便是上一字的收笔映带下一字的起笔，能够实连，也能够虚连；实连时能够两三个字成为一体，虚连时则笔画断开，而意向照应。一般主笔要用实笔，要实连；而映带要用游丝、飞白、细笔，这是虚连。这种上下左右的字外照应，能使“行气”连接，从而血脉流通，天衣无缝，生动活泼。

 

字形收放得法

 

字形的收与放是行书的重要特征，它反映着“行气”的动势。我觉得作为单字而言，收要收的住，放要放得开 。有的是内收外放，有的则是内放外收；

 

 

 

王铎《香山寺作五律诗轴》

 

有的是上放下收，有的则是上收下放；有的是左收右放，有的则是左放右收。如此种种，只有收放得法，才能使“行气”构成逆能紧、拓能开、擒能定、纵能安的艺术作用。

 

字径巨细相济

 

在一篇著作中，榜首个字的巨细决定其它字的巨细，此乃首字领篇之要义。但在研讨“行气”时，不能简略套用，切忌把首字领篇误用为首字领行，不然，就会导致谋篇布局上重下轻、天大地小的弊端。

 

 

 

傅山《行草足梦中句七言诗》轴

 

在一行字中，每个字都要有巨细之别，有的是呈 “巨细巨细”之形，有的是呈“大巨细小”之形，有的能够一大几小，有的也能够一小几大。这种大与小的安排没有固定的方式，同样的一行字，能够有多种处理。但一般来说，笔画多的要大，笔画少的要小，要特别强调的可大，可弱化处理的则小，这样“行气”就有一种轻松明快崎岖跳跃之感，充沛展现律动的生命活力。

 

字距疏密有度

 

从规矩上讲，行书要求竖有行而横无列。这就阐明行书每行的字距是不持平的，各行字与字之间的距离错位构成壁折之势。这便是“行气”疏密的根本要求。行书的字距就不能像正书那样整齐的纵行横列，又不能像草书那样过分夸大。

 

 

 

黄庭坚《糟姜帖》

 

一般来说，字距小于行距，在同一行里，各字之间的距离根本持平，有时也能够适度摆开，但以不断气为宜。当然字距的疏密程度不能孤立地处理，更不能为所欲为，要与字形的状态和字径的巨细甚至书法环境改变结合起来掌握，以构成一种“行气”流的冲击感。

 

字势要欹正妥当

 

大凡“五体书”都有一个欹正的问题，而行书的“行气”对字势的欹正联系更有着特别的要求。我体悟到“行气”是由单字与单字之间构成的，所以“行气”的欹正之势取决于字势之态。有的字左欹右正，有的左正右欹；有的上正下欹，有的上欹下正。

 

 

 

苏轼《邂逅帖》

 

有的字把欹正要求用方圆的方式加以处理，如内圆外方，内方外圆；上圆下方，上方下圆；左圆右方，左方右圆等取势都是适用行书的“行气”要求的。关键是要取势妥当，该欹则欹，该正则正，该圆则圆，该方则方，有时可能是某一笔画的欹正，有时可能是某一部分的欹正，有时也可能是某个字的欹正，这就需要书家的匠心独具，别出心裁。

 

字轴贯通究竟

 

因为欹正和参差的要求，弄不好，往往会使字轴偏离字行的中心线，这样就会破坏行气，使队伍不分，规矩紊乱。

 

 

 

《祭侄文稿》

 

我认为，不管字如何欹正参差，巨细改变，其字的轴心都要始终保持在一条中心线上，力求上下贯通，体现一气呵成之感，这样的“行气”才会生动有力。

 

字的墨色要层次分明

 

字的深浅是靠墨色的浓淡润燥来实现的：浓者燥之，淡者润之。我觉得调墨是构成墨色浓淡的根本条件。而用墨则是发明燥润艺术层次的重要手段，所以调好墨色仅仅满足了书法著作根本层面的要求，如何在这个层面上以燥取险或以润取妍，发明艺术层次的立体视觉，这是对书家用墨技法的实践查验。

 

 

 

林散之《草书自作诗轴》

 

要发生这种作用，必须在控墨上动脑筋。我的体会是蘸一次墨写完六七个字左右，笔上的墨就会由浓变淡，再由淡变涩，甚至枯笔，这时再蘸墨继续书写，并且各行的蘸墨时机自然错开，于是就呈现墨色浓淡燥润的层次改变，构成由平面简略到立体动感的艺术升华。